Incontro Mario Spada nel suo studio del Centro di Fotografia Indipendente, al quinto piano di un vecchio palazzo in via Guglielmo Pepe che affaccia direttamente sulle navi da crociera del porto. È una gelida e assolata domenica pomeriggio, lo aspetto in poltrona mentre si aggira per le sale con una coppia che è venuta a visitare la mostra, e che gli fa qualche domanda su alcune delle sue foto di maggiore impatto. C’è una grossa mano sulla testa di un neonato, ad accarezzarlo o forse a colpirlo; un giovane uomo che punta una pistola contro il suo pitbull; una bimba che parla a una ricetrasmittente giocattolo; un transessuale che utilizza un orinatoio a muro e accanto a lui un uomo che cerca di approcciarlo. «Sono quei momenti in cui la tensione raggiunge il picco massimo. C’è la foto. E dopo non sai cosa succede».
Nel progetto Spina, che comprende un libro con ottantadue foto in bianco e nero e una mostra inaugurata a novembre – sarà visitabile fino a fine gennaio nelle sale del CFI –, ci sono vent’anni di immagini del fotografo napoletano. Adulti, bambini, anziani, neonati. Ritratti, ma non solo. E poi la morte, che incombe in molte delle fotografie, uno dei riferimenti più forti alla città, anzi a una città, che Spada non ha voluto delimitare in confini geografici: «Potrebbe essere Napoli ma anche Palermo, una città del Sud America, o di qualche altro posto. È importante, ma non troppo».
Ci sediamo, il via vai per le stanze continua, torniamo sulla vita e la morte: «Mia madre aveva una relazione molto forte con la morte, quando ero bambino almeno una volta al mese mi portava nella chiesa del Purgatorio ad Arco, ai Tribunali, quella dove ci sono i teschi, e c’è la storia della principessa Lucia. Oggi ti fanno pagare un biglietto per entrare, ho detto tutto».
Dietro la scrivania di Spada c’è una gigantografia che ritrae un ragazzino con una pistola. Siamo su un set cinematografico. Il giovane ha lo sguardo nel vuoto tipico di un momento di pausa, la pistola appoggiata sul volto sbarbato. Mi viene in mente il documentario di Leonardo Di Costanzo Cadenza d’inganno, dove il protagonista fugge dall’obiettivo quando si accorge che la telecamera lo costringe a farsi delle domande. Ritornerà anni dopo per chiedere al regista di terminare il film, credendo di avere delle risposte. «Quando lavoro con il cinema mi piace fotografare le comparse, i personaggi minori», continua Spada. Il film da cui è tratta la foto è il Gomorra di Garrone.
Come si fa a racchiudere vent’anni di lavoro in un solo libro e una sola mostra?
Questo libro io l’ho sempre voluto fare. Da subito, quando ho iniziato a fare fotografie, sapevo che avrei dovuto fare un libro che teneva insieme tutto, o comunque tanto. Anche quando ho portato avanti singoli progetti, come quello sui pitbull, o gli ultras, avevo sempre l’idea di fare questo libro. In questo senso, ogni fotografia è anche sintesi di un’esperienza che ho fatto. Ci sono foto che tu non puoi dire: “Ah, lì è la Madonna dell’Arco!”, e ce ne sono altre che sono più riconoscibili. Le fotografie all’inizio erano migliaia, poi sono diventate centinaia e alla fine ottantadue. È come se questo corpo si fosse formato nella mia testa. Il lavoro di costruzione del libro è diverso, ma non del tutto, da quello della mostra.
Quali sono le differenze?
La mostra è costituita da una serie di blocchi di immagini, che sono le pareti e non le pagine. È un’altra dimensione, anche se non si discosta più di tanto dal libro, infatti ho scelto di mantenere due pareti nere che racchiudono la mostra come una copertina, perché sono le due pareti più lontane.
Come hai lavorato su selezione e montaggio?
C’è dietro un editing molto emozionale, parlo del libro: ci sono assonanze, dissonanze, richiami, gesti che si ripetono. Penso al dittico del bambino calvo e del cane chiuso nell’altarino: sono due entità, due soggetti che si assomigliano, quello è un editing emotivo. Per quanto riguarda la mostra avevo questa traccia delle pareti nere: su una ho deciso di esporre tutte fotografie che venivano dal nero, così che potessero diventare un’unica immagine tutte insieme, come se fossero degli squarci di bianco che escono dal buio, ma che allo stesso tempo le si potesse vedere separatamente. Per quello che riguarda i contenuti, con Patrizio Esposito, che mi ha aiutato nel percorso, abbiamo deciso di togliere tutte le rappresentazioni di una città riconoscibile, stereotipata; è stato un editing lunghissimo, abbiamo lavorato due anni e mezzo, vedendoci ogni tre, sei mesi addirittura, in modo da dimenticarci quello che avevamo fatto e verificare se funzionava ancora.
Da cosa deriva questa scelta di “autocensura” rispetto alla città?
Volevo che la città non fosse riconoscibile, volevo andare oltre i suoi confini, come se fosse una specie di microcosmo. Anche perché il mio è spesso il lavoro di uno che va in posti strani, in un certo senso esotici, poco conosciuti anche all’interno della città, luoghi che un napoletano non necessariamente riconosce. E questa è una scelta precisa dal mio punto di vista. Napoli c’entra perché nel cominciare questo lavoro, all’inizio degli anni Novanta, c’entra il fatto che vivevo a Napoli. Ho cominciato a frequentare la città di sera intorno ai sedici anni, era una città che la notte era nelle mani di pochi, bellissima perché non c’era nessuno per strada. I ragazzi, e le ragazze soprattutto, dei quartieri popolari, stavano nei loro rioni, si andava il sabato sera a ballare, ma si andava nelle grandi discoteche, fuori Napoli, nella zona di Caserta, Giugliano. Forse se fossi nato vent’anni fa e stessi vivendo ora questa città anch’io andrei a fare le foto a Largo Sermoneta, non lo so, sicuramente avrei avuto una difficoltà maggiore a innamorarmi della notte di Napoli.
In che termini ci sei invece tu, dentro queste foto?
Da piccolo avevo un’idea precisa di quello che volevo fare. Avrei voluto fare il Conservatorio, forse perché c’era il fidanzato di mia sorella che suonava benissimo, forse perché mi piaceva la musica, ma a casa mia non era considerata un’opzione del genere. Ho avuto un percorso scolastico diciamo da impiegato, poi ho cominciato a lavorare come fotografo in uno studio di matrimoni e questa cosa mi ha dato la possibilità di conoscere tecnicamente una fotocamera. Prima parlavo del racconto di un’esperienza: queste foto sono anche dei miei autoritratti. Quando scatti hai qualcosa che in qualche modo ti rappresenta, parla di te. Poi, chiaramente, può essere diverso quando fai una foto di cronaca, una foto importante tipo quella del ministro che fu ammazzato in Turchia, o l’uccisione di Kennedy: lì, anche se la foto è tecnicamente “sbagliata”, è potente perché ti racconta un evento importante per la storia dell’umanità. La foto famosa di quando Papa Woytila fu ferito da Alì Agca, in cui si vede la pistola, probabilmente non è del fotografo, ma di una delle persone che stavano lì e che stava nella posizione giusta. Pare che il fotografo ufficiale sequestrò subito tutte le pellicole ai fedeli e ai turisti che erano lì, e da lì probabilmente è uscita quella foto. Nel mio caso è diverso, non c’è niente di fondamentale per la Storia, parliamo di emozioni che provi quando scatti, e quindi quella foto c’entra molto con te. Questo non vuol dire che l’emozione basta a tirar fuori delle foto giuste, così come non basta il contesto. Quando ho fatto il progetto sugli ultras, una volta sono andato a Brescia con loro, un viaggio incredibile, ho fatto delle foto stupende. Poi dopo qualche settimana sono andato a Verona e non ho fatto manco una foto buona, funziona così.
Così diventa ancora più complesso catturare il momento…
Io non ho quasi mai fatto attualità, non perché sia un genere meno nobile, ma per me si trattava di lavorare in un posto per giorni, non era mio interesse fare un lavoro di mezzora. Tante volte mi avevano avvisato che c’era un morto per strada, ma non sono andato a fotografarlo, non mi interessava avere la foto dell’omicidio, io volevo la foto che potesse rappresentare tutti gli omicidi. Nel libro ce n’è una perché è una storia: è la foto di un corpo solo, di un omicidio fatto esattamente sotto casa mia. Per me è importante perché è una foto di come si muore, soli, non c’è nessuno intorno a questo corpo. Mi ricordo che mi telefonò un amico, dicendomi che avevano ammazzato un uomo sotto casa mia. Io vado a casa, prendo una macchina fotografica, rompo il cordone della polizia dicendo che lavoravo in pizzeria, entro, salgo sopra e faccio la foto. Dall’alto.
Questo rapporto tra il contesto e le emozioni ti è stato chiaro fin da quando hai iniziato?
Beh, negli anni sono tanti i lavori dei grandi maestri, le fotografie che mi hanno colpito. Amo i lavori di Letizia Battaglia, Diane Arbus, Eugene Smith. Forse i due lavori che ho conosciuto da giovanissimo e che mi hanno spinto a fare questo tipo di percorso sono stati La Centesima Strada di Bruce Davidson e Gipsy di Koudelka. In tutti e due i casi si capiva che c’era stata un’attenzione al tema, e soprattutto c’era il tornare sul posto, passarci del tempo, creare relazione.
In che termini questi due concetti, il ritorno e la relazione, sono importanti per la tua fotografia?
È come quando impari a conoscere delle persone. La prima volta conosci uno strato superficiale, poi guardando quello che hai realizzato, e avendo la possibilità di ritornare, puoi capire quali sono le cose interessanti che magari non avevi notato, e che puoi eventualmente approfondire se si ripresenta l’occasione. Più ci spendi del tempo, più entri in relazione, più la forza di questo processo si moltiplica.
Questo implica anche una capacità di entrare in relazione con mondi distanti dai tuoi, penso alle fotografie sul mondo dei ricchi, della nobiltà, dei grossi imprenditori.
Era necessario. Io credo che qualsiasi cosa tu voglia raccontare, che sia un popolo, una storia, una città, ci sono sempre due anime che vanno in collisione, che magari convivono, come nella morfologia umana della nostra città, dove i quartieri dei ricchi sono circondati da quartieri dei poveri: se pensi a Chiaia, ci sono i Quartieri Spagnoli, c’è Santa Lucia, c’è la Torretta. Se vuoi raccontare una cosa devi cogliere i due estremi che ci sono dentro, che sono complementari. Lo scrive Belmonte nella Fontana Rotta: per studiare un popolo puoi guardare la classe alta e la classe bassa; infatti, se guardi Spina, nella prima fotografia la macchina è rivolta verso l’alto, quando c’è il truffatore, nell’ultima è rivolta verso il basso. È una scelta che abbiamo fatto proprio perché volevamo seguire questa sorta di idea, di filo conduttore.
Parlavamo dei tuoi primi lavori, come fotografo di matrimoni…
Sì, era un periodo in cui mi appassionavo all’arte, conoscevo il Museo Archeologico a memoria, ho sempre avuto una passione per la bellezza. Anche quando facevo il fotografo di matrimoni avevo una grande attenzione, ero catturato dalla bellezza che mi si presentava intorno. Lì ho conosciuto Oreste Pipolo, che aveva un occhio pazzesco. E poi Cito, che voleva fare un lavoro sui matrimoni napoletani: andavo a vedere quello che faceva, sicuramente queste relazioni mi hanno aperto un sentiero.
Ritorna la relazione, anche in senso formativo…
Sì, perché la relazione ti apre le porte, soprattutto ti fa passare da una cosa a un’altra. Io dalle tombolate sono passato al progetto del battesimo del Nano; poi da lì sono arrivato a Madonna dell’Arco, perché la gente più o meno era la stessa; è come se si aprissero di volta in volta delle porte; conosci persone, conosci storie, se le persone sei disposto a conoscerle veramente, loro si aprono. Io mi infilavo nelle storie così, quasi per vedere cosa succedeva. La prima volta che ho fotografato la Parrocchiella, che è una sorta di enclave dei Quartieri Spagnoli, era durante i Mondiali, forse del ‘98, perché passavo di lì e vidi questa famiglia che guardava la partita in un vicolo con la televisione sull’uscio del basso, e tutti fuori a guardare. Mi fermai, chiesi se potevo fare delle foto, e lì si è aperto un mondo, la storia di Carlo, che poi si è intrecciata con quella di Francesco, che si è intrecciata con Madonna dell’Arco, e così via.
Come hai fatto a decidere che era il momento di chiudere il cerchio e fare questo libro?
Probabilmente perché ho capito che avevo tutto quello che mi serviva. Ero pronto. Come se mi fossi reso conto che non avevo più scuse. (intervista di riccardo rosa)