Nakba in immagini. Sul cinema di Kamal Aljafari

Sono nato a Ramla e sono cresciuto a Jaffa, il posto da cui viene mia madre. Ho realizzato il mio primo film nel 2006, The Roof, e il film era dedicato al tornare indietro. Stavo studiando all’accademia di Colonia e ho fatto il mio primo film sul tornare indietro al primo luogo, al luogo originario. Questa tendenza a tornare indietro riguardava i due luoghi dove sono nato e dove sono cresciuto e ho trascorso la mia infanzia. E questi due luoghi sono Ramla e Jaffa. Queste due città sono oggi parte di Israele, sono diventate Israele nel 1948 con l’occupazione della costa e dopo il 1948 solo una piccola minoranza di palestinesi può vivere lì. La maggioranza dei palestinesi si è dispersa altrove, ha abbandonato le città, ma fino al 1948 Jaffa era la più importante città portuale in Palestina, la più importante città da un punto di vista culturale ed economico. Prima del 1948 abitavano a Jaffa cento ventimila palestinesi e dopo solo duemila sono rimasti. Fu davvero la fine di una società, di quella società che abitava la città. È stato puramente per caso che sono nato in Palestina, perché i miei nonni, quando scappavano dalla guerra, erano già su una nave che andava a Beirut nel 1948 e c’era una tempesta in mare e il capitano del vascello disse: «È meglio se torniamo indietro, perché possiamo morire in mare: morire per morire, meglio morire nel nostro paese». Tornarono indietro e si nascosero nella zona del porto per due settimane e poi l’esercito decise di permettere a questi palestinesi di restare lì, ma erano tutti costretti a vivere in un solo quartiere che praticamente divenne una sorta di ghetto.

Lo stesso accadde in una città, Ramla, molto importante da un punto di vista geografico perché si trovava sulla via che connetteva Gerusalemme a Jaffa. Nel 1948 la città fu occupata, molti fuggirono e solo una piccola minoranza rimase fra cui i miei nonni dalla parte di mio padre. Lo stesso accadde a loro: furono costretti a vivere in un quartiere che è proprio chiamato “il Ghetto”. Ancora oggi quando torno a visitare la mia famiglia a Ramla e prendo un taxi, cerco di evitare questo nome perché trovo sia veramente terribile. Inizio a spiegare l’indirizzo, descrivo il luogo, e la risposta è: «Ah, certo: il Ghetto. Tu intendi: il Ghetto!». È qualcosa che veramente… Ho vissuto per anni in Germania e avevo una consapevolezza del tutto differente su questo termine, sul suo significato e sul suo uso, e mi colpiva il fatto che venisse importato e adattato al contesto della Palestina.

Ho realizzato che una persona può esprimere tutto a partire dal movimento di ritorno verso il luogo da cui è partito, oppure a partire dalla permanenza in un luogo. Forse conoscete lo scrittore egiziano Nagib Mahfuz che ha scritto innumerevoli romanzi a partire dal singolo quartiere dove viveva. Mahfuz era solito dire che tutto quello che devi fare per scrivere dell’intera umanità è stare in un unico luogo. Credo che stare in un luogo o tornare indietro in un luogo per realizzare i film dipenda a volte da una scelta deliberata, altre volte non posso farne a meno come in A Fidai Film dove ho lavorato su materiali di archivio ritrovati e che provengono anche da Jaffa e Ramla.

Recollection è l’inizio del mio lavoro con i materiali di archivio ritrovati, materiali d’archivio già esistenti. La realizzazione di Recollection è legata al ritorno in luoghi che di fatto non esistono più nella realtà. Jaffa è stata via via distrutta e poi mangiata da Tel Aviv. Ma negli anni Sessanta molti film israeliani erano girati a Jaffa e negli anni Ottanta era lo stesso per molti film americani. Ricordo che quando ero bambino un giorno tornavo da scuola e andavo alla casa dei miei nonni. C’era un gruppo di bambini riunito e la strada era piena di immagini di Khomeini e di svariati slogan libanesi perché proprio a Jaffa stavano girando un film sulla guerra civile in Libano. Rimasi con i bambini lì e stavo aspettando che le scene venissero girate. Vidi un furgoncino bianco, un Volkswagen bianco. Nel furgoncino c’erano due uomini e uno di loro era Chuck Norris che è morto pochi giorni fa. Quando ero bambino vidi Chuck Norris dal vivo mentre girava questo film, Delta Force One. E Delta Force One era un film girato a Jaffa, ma nel film Jaffa era Beirut durante la guerra civile.

Era un tipico film di azione americano sui terroristi che dirottano un aereo e lo portano a Beirut, ma Chuck Norris arriva a liberare gli ostaggi. Io stavo lì e iniziarono a girare e vidi Chuck Norris con la mitragliatrice che sparava ovunque dal veicolo in movimento con la portiera aperta. Da bambino, come tutti i bambini, ero eccitato a vedere questa scena e non potevo capire il senso dietro questo tipo di film, non potevo capire il modo in cui stavano usando la città. Molti anni dopo nel 2010 ero invitato a proiettare un film a Londra e mi trovavo in un hotel e nella stanza c’era un messaggio di benvenuto sul televisore e diceva: “Welcome mister Kamal Aljafari”, poi cambiai canale e andai a farmi una doccia, uscii dalla doccia e vidi quella esatta scena trasmessa dal televisore. Era veramente incredibile: non avevo mai visto quel film, ma potevo riconoscere quella scena, così mi sedetti e vidi il film per la prima volta. Guardavo il film – lasciamo perdere che questi film sono orrendi – e potevo vedere sullo sfondo molti luoghi che non esistono più perché sono stati distrutti.

Aspettavo solo che gli attori lasciassero l’inquadratura ma il film era americano, il che significa che l’inquadratura non è mai lasciata vuota. Così quando sono tornato a casa ho ordinato il DVD del film e ho iniziato a vedere i film girati a Jaffa perché volevo fare un film sui luoghi che appaiono sullo sfondo. Ma vorrei fare ancora un riferimento a Delta Force One: è un film veramente brutto per il modo in cui sono rappresentate le persone, ad esempio i terroristi erano interpretati da ebrei mizrahi [ebrei originari di paesi arabi] e non da palestinesi e parlavano un arabo davvero strano, un arabo che in certi passaggi non aveva alcun senso. E nella scena finale Chuck Norris arriva con questa Delta Force armata e attaccano il luogo dove gli ostaggi erano trattenuti. Questo luogo era una vecchia scuola vuota che la municipalità di Tel Aviv aveva concesso alla produzione. E nella scena finale l’edificio è fatto esplodere e l’esplosione è girata in presa diretta. Quindi alla fine della scena questa vecchia scuola non esisteva più. Allora era lo stesso cinema a produrre una violenza cinematografica e al contempo a partecipare alla distruzione materiale del luogo.

Recollection è stata la prima volta in cui ho iniziato a lavorare con il materiale di archivio. Con Recollection ho lavorato con i film di finzione e ironicamente erano film di finzione israeliani. E perché erano girati a Jaffa e non a Tel Aviv? Perché Jaffa era una vecchia città e girare in una vecchia città fa una differenza narrativa enorme perché tu hai un luogo carico di storia.  Se invece giri a Tel Aviv, dai l’impressione di essere in una città nuova e mostri che tu sei nuovo in questo luogo. Jaffa è una vecchia città, è davvero fotogenica con tante architetture antiche, ed era importante per le produzioni israeliane reclamare una narrazione carica di storia. E questi film escludono i palestinesi come se non esistessero, in fondo i palestinesi sono rimossi e sradicati per due volte: prima nella realtà e poi nei film di finzione che erano girati lì. Non appaiono e dunque non esistono.

Quando ho iniziato a raccogliere immagini la mia idea originaria era di fare un film sulla città di Jaffa, ma poi, e questo veramente mi ha sorpreso, ho iniziato a notare le persone che stavano sullo sfondo: passanti, figure che guardavano fuori dalla finestra. In un film ho addirittura ritrovato mio zio che passava. Allora ho rimosso tutti gli attori per vedere i luoghi e ho scoperto questi personaggi che passavano e non erano comparse: erano palestinesi che contrabbandavano sé stessi dentro l’immagine. Questo è diventato il tema più importante: trovare i fantasmi che davvero esistevano sullo sfondo, ma a cui nessuno dedicava attenzione. Sembrava che stessero aspettando me: erano lì e io dovevo scoprirli.

L’idea di impegnarmi in un film che lavorasse su archivi di immagini già esistenti mi ha portato a manipolare le immagini. Gli interventi di Recollection servono a esprimere me stesso, mi servono a trasformare l’archivio ritrovato in qualcosa di nuovo, in una nuova immagine. Non è un modo per cercare di essere oggettivo, perché non credo nell’oggettività nel cinema o nell’arte in generale. È un’operazione totalmente soggettiva: quando iniziamo a realizzare un film, ad avvicinare un tema, emerge il punto di vista del regista. E questa soggettività è un aspetto importante e in molte occasioni mi prendo la totale libertà di intervenire. Ad esempio in A Fidai Film metto maschere di colore su parti d’immagine, uso il colore rosso per coprire le frasi di propaganda impresse sulla pellicola dagli israeliani. Queste frasi in ebraico erano state aggiunte per descrivere le immagini saccheggiate nel 1982 dall’archivio audiovisivo palestinese che era conservato a Beirut.

Molte persone lavorano con gli archivi e ci sono diverse tradizioni: alcuni approcci sono molto artistici, come Pelešjan, o penso alla coppia italiana Gianikian e Ricci Lucchi. Ma li ho scoperti in un secondo momento. Il mio lavoro era in molti modi legato all’esperienza e alla mia provenienza, alle esperienze che abbiamo attraversato come popolo. La rielaborazione delle immagini in A Fidai Film riguarda le poche tracce che ho trovato appartenenti ai materiali razziati dall’esercito israeliano nel 1982. Quelle immagini si trovavano in un istituto di ricerca palestinese che conteneva un grande archivio con immagini, vecchie mappe, libri – tutti materiali rubati dall’esercito. La limitazione in un certo senso ha permesso il mio intervento e mi ha aiutato a trovare una via per esprimere me stesso. Trovo sempre la limitazione veramente affascinante: quando hai pochi materiali, sei spinto a una maggiore creatività. Ma le manipolazioni non mi aiutavano solo a esprimere me stesso, ma anche a creare una nuova immagine. Gli archivi – come recita un capitolo del film – sono la macchina da presa del diseredato o di chi ha perso tutto. Raccogli tutto quello che è disponibile e lavori con questo, lavori con questa limitazione.

In generale l’idea di salvare non mi è vicina, non credo che il cinema possa salvare qualcuno o qualcosa. Tutto quello che posso fare è esprimere me stesso, condividere i miei sentimenti e le mie idee con le persone. Certo è romantico credere che possiamo salvare i luoghi o le persone prendendone l’immagine. Fare film mi dà soddisfazione perché grazie a questo possiamo continuare a esistere, a sognare, anche se è un’illusione. Ma non credo che fare film o foto possa salvare alcunché, i film sono proiettati nei cinema ma allo stesso tempo il paese continua a essere distrutto, i crimini continuano a essere commessi. È questa la situazione in cui siamo, anche se vorrei che il cinema potesse cambiare la realtà. Certo, desidero che la vita che non esiste più possa tornare a esistere e questo è il caso di With Hasan in Gaza che è realizzato con riprese fatte da me nel 2001 a Gaza. Ora molti dei luoghi che si vedono non esistono più e anche le persone sono state uccise, o sono disperse, ferite: tutti sono stati toccati. Possiamo riprendere ciò che scomparirà perché grazie a questo gesto ci garantiamo un’esistenza, possiamo continuare a sperare e a sognare, ed è tutto quello che possiamo fare.

Mi piace molto lavorare con l’astrazione, un’astrazione che riguarda tanto le immagini quanto i suoni. Attraverso l’astrazione puoi raggiungere l’universalità e credo davvero che la condizione palestinese sia infine una condizione umana, una condizione dell’umanità. Con il suono è possibile realizzare qualcosa che non necessita traduzione, perché le emozioni espresse dal suono possono raggiungere le persone e non importa quale lingua parlino o a quale nazionalità appartengano: il suono è suono. Ad esempio in A Fidai Film c’è una sequenza di repertorio che ho trovato dove un bambino palestinese cammina in un campo profughi in Libano, un campo dell’UNRWA. E questo film era stato realizzato dall’UNRWA perché giravano film sui rifugiati negli anni Sessanta e Settanta. Quando l’ho trovato non aveva suono, così ho creato il suono e l’ho aggiunto sull’immagine del bambino che cammina nel fango: non un suono sincronizzato, è un suono fuori sincrono. Lavoro molto con il suono non sincronizzato perché questo in qualche modo facilita l’immaginazione e permette una maggiore partecipazione. Così si trasforma la scena del bambino che cammina nel fango: quando aggiungi il suono, diventa emozionante.

Sono stato davvero fortunato perché ho lavorato con due artisti del suono. Ho iniziato a lavorare con loro sei anni fa: uno è Attila Faravelli di Milano e ha realizzato molti suoni per A Fidai Film e With  Hasan in Gaza; il secondo è un musicista, Simon Fisher Turner. Lavorare con entrambi è stato un vero arricchimento per i miei ultimi film perché ho potuto lavorare con persone a cui non era necessario dicessi con le parole che cosa cercavo. Abbiamo raggiunto la condizione in cui io non ho la necessità di spiegare me stesso: hanno creato i suoni di cui il film aveva bisogno. Un esempio riguarda With Hasan in Gaza: Simon ha visto il girato e ha iniziato a inviarmi davvero tanti file, ho un archivio enorme con le sue registrazioni e alcune duravano anche tre ore e mi diceva di ascoltare tutto perché a un certo punto c’era una variazione, una trasformazione, ma non mi diceva quando. Un giorno mi ha mandato la registrazione di un allarme, un allarme simile a quello che senti quando non metti la cintura in auto. Il film aveva molte scene con le auto e mi sono ricordato che avevo questo suono in mente, ma non gliel’ho detto. Quando tornavo a casa e visitavo la mia famiglia, mio padre era già abbastanza vecchio e la sera andava al bar a incontrare i suoi amici. Il bar non era molto lontano da casa, ma lui prendeva l’auto e io andavo con lui e non metteva mai la cintura e io stavo sempre con lui sentendo questo suono. Simon ha colto questo suono, lo ha manipolato e l’ha usato molto nel film, ma io non avevo comunicato con lui a proposito di questo. Comunichiamo su un livello che è al di là della spiegazione: sono coincidenze che non sono coincidenze.

Quando ho iniziato a lavorare per Recollection, ho pensato che accadeva qualcosa di irripetibile. Quando studi per diventare regista non pensi di realizzare film con materiali di repertorio: vuoi girare tu stesso quei film. Nessuno parte con l’idea di realizzare film con materiali già esistenti. Allora ho pensato che Recollection fosse un’esperienza unica, ma dopo sono andato a trovare la mia famiglia ed è stata l’occasione per poi realizzare An Unusual Summer. E mia sorella, che è avvocata, mi prendeva in giro perché ci metto molto a realizzare un film e mi ha detto: «Forse dovresti vedere le videocassette che ho trovato. Potresti fare un film con quelle». Quali videocassette? Allora mi ha raccontato una storia su mio padre, che allora era già morto. Lei ha trovato questi nastri perché quando era vivo qualcuno aveva rotto i vetri della sua auto e nostro padre voleva sapere chi era stato in quartiere a farlo e aveva filmato per un mese, senza sosta. Iniziai a guardare questi materiali e per me erano incredibili: in un mese chiunque viveva nel quartiere appariva nell’inquadratura, anche la mia famiglia appariva fra la casa e l’auto. Conosco la maggior parte di queste persone e certo ho una connessione intima con loro, emozionale. Nel film ci sono le due sorelle che camminano assieme e sin da bambino non ho mai visto queste due sorelle separate. Quando camminavano in strada, camminavano assieme. Da bambino vedevo un vicino sempre in bicicletta e di nuovo nel film appare con la sua bicicletta. Molti aspetti non potrebbero essere notati se non appartenessi a quel luogo, se non conoscessi quelle persone e la loro biografia, ma allo stesso tempo per me c’è qualcosa di universale. Infatti se metti una videocamera così, in quasi in ogni luogo del mondo troverai questi personaggi. E questo è particolarmente impressionante con la camera di videosorveglianza perché questa videocamera ha una pazienza infinita che nessun regista può avere. Nessun regista si metterebbe alla finestra per filmare il mondo per ventiquattro ore senza fermarsi. Il film è strutturato su alcuni appunti che scrissi e uno dice: “Nella videocamera di mio padre chiunque ha l’occasione di esistere”. Perché quando fai un film devi selezionare, devi fare un casting per gli attori, ma la camera di videosorveglianza non seleziona: registra chiunque, chiunque per lei può essere un criminale.

With Hasan in Gaza è stata davvero una sorpresa per me perché davvero ho scoperto il materiale solo nell’ultimo anno. Stavo cercando un vecchio disco rigido e mi sono imbattuto in una cassetta Mini Dv con un titolo scritto in arabo: “With Hasan in Gaza”. Non avevo idea di che cosa fosse e sono andato in un laboratorio che aveva modo di riprodurre la cassetta e ho visto immagini di repertorio di Gaza e ancora non sapevo di che cosa si trattasse finché non ho sentito la mia voce. Poco dopo c’è una scena dove appaio. Sono tornato a casa alla ricerca di più cassette perché ho capito che dovevano essercene altre e ne ho trovate altre due senza titoli. Così ho capito perché alle scuole di cinema dicevano che bisogna sempre scrivere sulle cassette. Questi materiali erano stati girati nel 2001 a Gaza e il loro ritrovamento avvenne nel momento in cui mi stavo chiedendo, combattendo con me stesso, che tipo di film o di arte si può fare di fronte a questa distruzione di massa, a questo omicidio di massa. Come agire? E non volevo fare un film mostrando persone uccise, persone che passano attraverso eventi orribili. Non volevo mostrare di nuovo tutto ciò, ho pensato che non volevo ripetere tutto l’orrore. In un certo senso fare cinema con i materiali recenti di Gaza avrebbe urtato la dignità delle persone coinvolte, perché il cinema ha bisogno di tempo, ha bisogno di una giusta distanza che ti permette di impiegare materiali di repertorio che registrino qualcosa che cambia a fondo la vita delle persone o che distrugge quelle stesse vite. Nello stesso periodo in cui mi dibattevo in queste domande ho trovato i materiali di Gaza del 2001 e ritrovarli era la risposta naturale ai miei dilemmi. Era davvero come scoprire segni di vita catturati dalla videocamera ed era anche la prova che la distruzione non ha mai successo: ci sono sempre delle tracce.